Sintetizzatore Da Wikipedia, l'enciclopedia libera. Il sintetizzatore Oberheim OB12 Il sintetizzatore (abbreviato anche synth dal termine in inglese) è uno strumento musicale che appartiene alla famiglia degli elettrofoni. È un apparato in grado di generare autonomamente segnali audio, sotto il controllo di un musicista o di un sequencer. Si tratta di strumenti che possono generare imitazioni di strumenti musicali reali o creare suoni non esistenti in natura. Il sintetizzatore è generalmente controllato per mezzo di una tastiera simile a quella del pianoforte, ma non mancano realizzazioni destinate ad essere gestite mediante il fiato, la pressione, le corde di una chitarra o altri tipi di controller come sensori a raggi infrarossi. Indice [nascondi] 1 Breve storia 2 Tecnica 2.1 Sintesi Sottrattiva 2.2 Sintesi Additiva 2.3 Sintesi granulare 2.4 Modulazione di Frequenza e di Fase 2.5 Campionamento 2.6 Il Controllo in Tensione (V.C.) 2.7 Generatori a bassa frequenza (LFO, Low Frequency Oscillator; modulazione periodica) 2.8 Generatori di Inviluppo (modulazione aperiodica o transitoria) 2.9 Distorsione di fase - Phase Distortion 3 Elenco di sintetizzatori a sintesi sottrattiva 4 Elenco di sintetizzatori a sintesi additiva 5 Elenco di sintetizzatori a sintesi FM 6 Voci correlate 7 Collegamenti esterni Breve storia [modifica] Agli inizi del novecento il piano sonoro era stato molto sfruttato: si era arrivati ad un punto in cui i suoni e le combinazioni di questi erano state totalmente utilizzate. Infatti il sistema temperato, che divide la scala in 12 semitoni, era giunto in saturazione. Si continuò per molto tempo ancora ad usare il sistema su cui si basa Il clavicembalo ben temperato di Bach, ma in quel periodo grazie anche alla letteratura (Proust) e soprattutto alla allora nascente psicoanalisi (Freud) si sentì l'esigenza di scoprire nuove forme. Queste nuove forme dovevano rappresentare l'inconscio cercando l' inaudito (mai sentito), i primi esponenti furono: Ferruccio Busoni ed Edgar Varèse. Il limite, se si pensa che siamo agli inizi del novecento, era l'utopia di questa nuova forma che non poteva essere concretizzata. Furono due i musicisti che si accostarono a loro volta a questo argomento, in modi diversi, ma sicuramente con ottimi risultati Claude Debussy e Bela Bartok, tali da far interessare anche la musica cosiddetta colta. Il primo basando la sua ricerca sull'intuizione, il secondo facendo perno sulla ricerca.[senza fonte] Il futurismo approdò anche nella musica tramite Luigi Russolo, utilizzando il rumore della quotidianità tramite degli strumenti chiamati intonarumori che erano delle grandi scatole generatrici di rumori di cui si variava l'altezza muovendo una particolare leva. Successivamente si ebbero strumenti quali le onde Martenot e il thelarmonium. Nascono così i primi sistemi elettromeccanici per la produzione di nuovi suoni (nuovi intervalli). Erano essenzialmente dei grandi oscillatori che intonavano il suono a varie altezze, riproducendo tutte le altezze intermedie. Il cinema ebbe un'influenza sullo sviluppo della musica elettronica, ma il primo strumento elettronico efficiente si ha solo nei primi anni 50 con il sintetizzatore di Belar-Olson realizzato negli studi della RCA frutto di una collaborazione fra scienziati e musicisti. Tale strumento raggruppava degli oscillatori analogici di grandi dimensioni per generare il suono, un modulatore ad anello con l'uscita che è la somma e la differenza delle frequenze d'ingresso e diversi filtri d'elaborazione. Ne resta qualche traccia in una collezione di album dimostrativi prodotti dalla stessa RCA al fine di diffondere le capacità timbriche dell'apparecchio. L'apparecchio era enorme, complesso da manovrare e delicato nella sua manutenzione; la programmazione delle note, del ritmo e delle (relative) variazioni timbriche avveniva attraverso un lungo nastro di carta perforata che, fatto transitare sotto ad una contattiera a pettine, permetteva di prevedere l'apertura o chiusura dei diversi circuiti.Contrariamente a quanto alcuni credono, il Synthesizer RCA non venne utilizzato nella colonna sonora del film Il pianeta proibito, di Fred McLeod Wilcox del 1956; per questo lavoro, i coniugi Louis e Bebe Barron realizzarono circuitazione valvolare originale, in grado di produrre timbriche (per l'epoca) inusitate; probabilmente, il lavoro dei Barron per Forbidden Planet rappresenta il primo esempio "nobile" di circuit bending applicato alla produzione sonora. Tra i primi compositori di musica elettronica ci fu Milton Babbitt che imitò i suoni dell'orchestra usando strumenti elettronici. Particolare importanza ebbe la città tedesca di Darmstadt sede di riunioni di musicisti dal 1956 al 1961 in cui si tennero dei corsi di fondamentale importanza per il futuro, tra i partecipanti ricordiamo: Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Edgar Varèse. Nascono le prime composizioni che non imitano più il suono di strumenti esistenti, ma bensì fanno del timbro il parametro principale della musica : "noi possiamo comporre il suono"; si utilizzano così le componenti microscopiche delle onde sonore a differenza di prima che si componeva su timbri preesistenti. Anche in America si verifica lo stesso con John Cage che sceglie la casualità nella composizione mentre gli altri coetanei sviluppano la costruzione timbro dopo timbro. In Francia alla fine degli anni 50 negli studi della televisione francese ORTF nasce la Musique concrète (Pierre Henry, Pierre Schaeffer), si usano giradischi rallentati ed ogni tipo di nuove sonorità; si sviluppano studi in tutta Europa, in Italia nasce il Centro di Fonologia Musicale della RAI nei primi anni 60. Un passo avanti si è verificato negli anni Sessanta, con l'introduzione di versioni ridotte di sintetizzatori, destinati alla creazione di timbriche inusuali, in alcuni gruppi di musica progressive; ad esempio i Van der Graaf Generator ed i Pink Floyd. Verso la fine degli anni Sessanta, comparvero i primi esemplari di sintetizzatori portatili, fabbricati in piccole serie per impiego nella musica dal vivo; precursori di questa generazione furono Robert Albert Moog e Alan R. Pearlman, rispettivamente fondatori delle più note Case produttrici di questi strumenti: Moog Inc. e ARP Instruments. Il periodo fino alla fine degli anni '70 vide lo sviluppo di strumenti monofonici (possibilità di suonare un tasto solo alla volta) con tecnologia esclusivamente a sintesi sottrattiva, sviluppati su scelte progettuali diverse: ad esempio, i sintetizzatori Moog erano largamente apprezzati per il suono sempre leggermente stonato e pertanto molto ricco, mentre i prodotti ARP avevano fama di estrema intonazione e stabilità. Un'eccezione riguardava il Mellotron, strumento destinato alla riproduzione di suoni naturali preregistrati; di fatto, lo strumento disponeva di uno spezzone di nastro magnetico per ogni tasto non chiuso ad anello, bensì lasciato libero entro apposite guide contenute nel mobile sotto la tastiera vera e propria: premendo i tasti, si poteva suonare lo strumento originale. Naturalmente una tecnica di questo tipo poteva funzionare soltanto con suoni privi di sostegno, di durata limitata ai pochi secondi trasferibili sui segmenti di nastro magnetico. Lo strumento era polifonico (possibilità di suonare più tasti contemporaneamente) e la sua introduzione sul mercato discografico causò un notevole interesse. I primi esemplari di sintetizzatore analogico polifonico risalgono all'inizio anni '80, e presentavano generalmente grossi problemi di intonazione e stabilità nel tempo, oltre all'ovvia complessità nel gestire contemporaneamente sia oscillatori che filtri. Uno sviluppo nel senso dell'intonazione, giunse dall'industria dei semiconduttori, con la produzione di circuiti integrati per la realizzazione di organi elettronici e strumenti analoghi; nei sintetizzatori polifonici del periodo, si otteneva la generazione digitale della forma d'onda, e relativa elaborazione analogica sottrattiva; il risultato era una perfetta intonazione dello strumento, ma contemporaneamente una perdita di corposità del suono, dovuta alla perfetta messa in fase fra i generatori, situazione che non si verifica in natura, come nel caso di una sezione d'archi o di ottoni. Infatti, in un'orchestra, ogni singolo strumento crea il proprio timbro caratteristico indipendentemente dagli altri; l'insieme di questa ricca struttura armonica genera il suono polifonico al quale siamo abituati. Una soluzione giunse dalla giapponese Roland, con due serie di strumenti (Juno(vedi Juno 106) e Jupiter) che implementavano una filosofia molto interessante: utilizzo di generatori analogici, mantenuti intonati da un generatore digitale. In questo modo l'intonazione restava propria del sistema digitale, mentre ogni singolo oscillatore poteva produrre la propria forma d'onda in modo asincrono rispetto agli altri, a tutto vantaggio del realismo polifonico. Ancora, altri produttori svilupparono soluzioni in questa direzione: la ARP Instruments produsse l'ARP Omni, che impiegava un generatore digitale unico, secondo un classico schema da organo elettronico, mentre la tastiera agiva su una serie di formatori d'onda indipendenti. Lo strumento aveva una sezione destinata alla riproduzione di orchestra d'archi e questa tecnica permise allo strumento il raggiungimento di standard di realismo fino ad allora impensabili. Grande cura fu inoltre dedicata al modulo di effetto chorus(timbro che simula il suono prodotto da un coro), che utilizzava tre linee di ritardo in parallelo, rigorosamente tarate su tempi primi fra loro, per evitare qualunque effetto di periodicità e di artificiosità nell'ascolto. L'ARP Omni, disponendo inoltre di tre sezioni indipendenti (archi, ottoni, bassi), sia per timbro che per tecnologia utilizzata, rappresenta il primo esperimento in scala industriale di strumento multitimbrico (un timbro diverso per ogni nota suonata). Andando avanti in questa direzione, la ARP Instruments, ora in gravi difficoltà finanziarie [1], cedette il suo ultimo progetto, Chroma, alla americana Fender, che lo mise in commercio nel 1982 ad un prezzo sbalorditivo anche oggi: sedici milioni e mezzo di Lire di allora (circa 8.000 Euro odierni). Il Chroma disponeva di sedici oscillatori analogici, perfettamente intonati come nello stile ARP (impiegando la tecnologia charge-pump), di sedici filtri e sedici amplificatori, tutti controllati mediante un microprocessore, con possibilità di interfacciarsi ad un computer Apple ][ [2] per ottenere una vera polifonia multitimbrica; il risultato era (ed è) del tutto eccezionale sia sotto il profilo tecnico che della performance dal vivo. Una delle caratteristiche dell'utilizzo del microprocessore, oltre al supporto di memorie per i vari timbri a disposizione del musicista, riguarda la generazione delle modulazioni. In un sintetizzatore analogico, un modulo a controllo di tensione (v.) può essere oggetto di modulazione da parte di più moduli contemporaneamente: Keyboard Follow, oscillatore a bassa frequenza (LFO), ADSR, controlli estemporanei come pedali di espressione e/o Pitch Wheel e così via. Viene da sé che, trovandosi in un sistema di tipo analogico, la somma di tutte queste variabili porta facilmente ad errori e imprecisioni, che si traducono in inopportune stonature ed effetti non desiderati dal musicista. Il Chroma simulava tutte queste tensioni sotto forma di numeri, eseguendo la somma algebrica dei valori di tutte queste sorgenti modulanti direttamente nei registri del microprocessore, senza errore alcuno. Solo il dato finale veniva convertito in valore analogico (con un DAC a 12 bit) ed inoltrato al modulo da controllare; il risultato era ancora una volta di una precisione straordinaria. Sempre nel 1982, la giapponese Yamaha segnò un passo importantissimo in questo sviluppo, mettendo in commercio il sintetizzatore DX-7, a modulazione di frequenza a 6 operatori; lo strumento suonava splendidamente e forniva suoni di ricchezza e complessità fino ad allora impensabili (campane, molle d'acciaio, violini con l'attacco dell'archetto e così via). La sua comparsa segnò il declino dei numerosi strumenti a sintesi sottrattiva esistenti all'epoca, e aprì la strada in modo sempre più standardizzato alla tecnologia digitale. Pochi anni più tardi, fecero la loro comparsa altri tipi di sintesi digitale; in effetti, una volta poste le basi per fabbricare in larga scala strumenti gestiti da microprocessori sempre più potenti, risultò assai semplice adottare tecniche innovative per adattarsi alle crescenti esigenze dei musicisti. Da menzionare la tecnologia RS-PCM di Roland (1988), che per evitare l'effetto di suono riprodotto (opaco, poco incisivo), tipico dei numerosi campionatori dell'epoca, utilizza un generatore a sintesi additiva, controllato da un profilo descrittivo del suono originale, che poteva risiedere su economiche schedine inseribili. Il risultato è di rara brillantezza e presenza, dovuta alla vera e propria rigenerazione del suono mediante armoniche prodotte all'istante, quindi non riprodotte. Un ulteriore beneficio viene dalla quantità di memoria necessaria per archiviare i suoni o adottarne di nuovi: laddove un campionatore necessita di archiviare le forme d'onda per intero, con grande dispiego di memoria, la tecnica RS-PCM richiede soltanto di memorizzare il modo (il profilo) con cui la sintesi additiva deve essere articolata. Questa tecnica è tutt'ora utilizzata nei pianoforti digitali della stessa Casa. Tecnica [modifica] Sintesi Sottrattiva [modifica] Da un generatore di segnali audio con elevata produzione di armoniche (onda quadra, onda triangolare, dente di sega o rettangolare per maggiore complessità) si interviene con un sistema di filtri allo scopo di eliminare quelle porzioni del suono che non interessano; si definiscono pertanto filtri passa-basso, passa-banda, passa-alto e arresta-banda, che impiegano algoritmi matematici nei circuiti RC (Resistenza e Condensatore in analogico) per svolgere il proprio lavoro. Un filtro passa-basso ha lo scopo di eliminare in modo controllato le frequenze più elevate ottenendo così una limitazione delle armoniche rispetto alla fondamentale, cosa che permette di imitare alcuni strumenti musicali tradizionali; un filtro passa-banda, invece, prevede la definizione di una zona intermedia dello spettro acustico, eliminando le frequenze esterne ad essa; il filtro passa-alto elimina in modo controllato le frequenze più basse, ottenendo una progressione di armoniche che non esiste in natura; infine, un filtro arresta-banda svolge un compito inverso rispetto al passa-banda, ovvero elimina solo una porzione intermedia dello spettro acustico, lasciando inalterato il resto del segnale musicale. Sintesi Additiva [modifica] Partendo dal presupposto per il quale il timbro caratteristico di un dato strumento è prodotto dalla fondamentale più una determinata distribuzione delle armoniche, è possibile ricreare un suono naturale partendo dalla somma di un certo numero di frequenze fondamentali (segnali sinusoidali) e distribuendole nello spettro sonoro. Tale tecnica, pur permettendo teoricamente di poter riprodurre qualsiasi suono esistente, in realtà è di estrema complessità; infatti, laddove la sintesi sottrattiva agisce su un consistente numero di armoniche, già patrimonio del segnale grezzo originale, qui abbiamo la necessità di controllare un numero elevatissimo di fondamentali, che molto probabilmente andranno modulate individualmente, per ottenere una risposta convincente all'ascolto. Si tratta pertanto di una tecnica complessa, che non ha incontrato molto successo nella produzione industriale di strumenti musicali elettronici (è però interessante nell'ambito della ricerca). Sintesi granulare [modifica] Sistema di sintesi del suono che si basa su una concezione corpuscolare del suono; questo viene quindi generato mediante lo sviluppo di grani sonori che vengono poi sommati per generare suoni complessi. Modulazione di Frequenza e di Fase [modifica] Sperimentata da John Chowning presso il centro CCRMA della Stanford University, questa tecnica è divenuta di grande popolarità tramite una fortunata serie di sintetizzatori prodotta dalla giapponese Yamaha, a partire dal 1982. Il concetto parte dalla possibilità di modulare in banda audio la frequenza di una fondamentale mediante un altro segnale (puro cioè sinusoidale nelle prime versioni commerciali Yamaha, di complessità differente nelle implementazioni successive): sotto questa azione, il segnale modulato modifica la propria fase in funzione del segnale modulante, perdendo così la caratteristica di segnale puro e arricchendosi di nuove armoniche; il risultato è estremamente variabile in funzione del rapporto aritmetico fra le frequenze e dell'ampiezza del segnale modulante: maggiore è l'ampiezza del segnale modulante, maggiore sarà la distribuzione di armoniche nel segnale fondamentale. Ciò permette di ottenere timbriche di eccezionale verosimiglianza, soprattutto operando con combinazioni di più generatori (nel caso di Yamaha, fino ad sei nel sintetizzatore DX-1) e operando sullo schema di combinazione dei generatori (detti operatori), sull'inviluppo di ampiezza e di frequenza degli stessi. Questo procedimento è molto più vicino alla generazione naturale del suono di quanto si immagini; nel momento in cui il suono viene prodotto, ad esempio con una chitarra acustica, la corda viene spostata dal proprio stato di quiete e rilasciata: ciò provoca un'oscillazione della corda corrispondente alla sua fondamentale, sommata allo "sforzo" del pizzico. In questo esempio, la fondamentale della corda è l'oscillatore modulato, mentre l'andamento nel tempo della componente del pizzico rappresenta l'oscillatore modulante. L'ampiezza di entrambi degrada con l'andare del tempo, fino al naturale smorzamento del suono, ovvero si delineano due differenti curve di inviluppo per i due generatori. Il suono risultante sarà pertanto diversamente colorato in funzione dell'intensità e della modalità (dita o plettro) del pizzico. Un esempio ancora più evidente lo si trova nella tecnica slap per il basso elettrico, o nelle varianti del pianoforte acustico (piano elettrificato Yamaha, piano a puntine). Nel caso degli archi, è lo sfregamento dell'archetto sulla corda a creare la componente modulante. Non a caso, la modulazione di frequenza e di fase trova l'eccellenza nella riproduzione proprio di queste categorie di strumenti. Campionamento [modifica] Un segnale audio può essere registrato sia in modo analogico, trasferendone la modulazione di ampiezza su un supporto magnetico, sia in modo digitale, effettuando una misurazione a campioni della sua ampiezza nel dominio del tempo, e riportandone i valori in un elaboratore, sotto forma di numeri. Se la frequenza di campionamento è sufficientemente elevata (2 volte la frequenza da campionare per un sistema binario, secondo il teorema di Shannon), il segnale audio può essere così trasferito nella memoria di un elaboratore e successivamente riprodotto, procedendo alla sua rigenerazione inviando, con velocità regolare, i valori misurati ad un DAC (convertitore digitale-analogico), che provvederà a fornire una tensione analogica in uscita, destinata ad essere amplificata ed ascoltata. Realizzando un registratore digitale di questo tipo, è possibile ottenere una riproduzione eccezionalmente realistica dei suoni con ampiezza costante (es. organo, strumenti a fiato, archi), un po' più complessa invece la riproduzione dei suoni con un andamento variabile nel tempo, come nel caso del pianoforte, degli strumenti a corde pizzicate e delle percussioni. Un campionatore, quindi, deve necessariamente fornire le opportune possibilità di agire sul segnale campionato, modificandone la distribuzione delle armoniche e dell'ampiezza nel tempo, in modo da restituirgli quella naturalezza corrispondente allo strumento originario. Il Controllo in Tensione (V.C.) [modifica] Una certa quantità di parametri da controllare (intonazione, frequenza dei filtri, ampiezza del segnale, andamento nel tempo e così via) richiederebbe un'operatività estremamente articolata per poter suonare un sintetizzatore in tempo reale; infatti, i primi esperimenti erano realizzati sfruttando la registrazione multitraccia per poter ascoltare insieme il prodotto di più sessioni di registrazione; successivamente, si pensò di poter controllare tutti questi parametri per mezzo di una tensione variabile: il musicista modificava una tensione ruotando una manopola, e una serie di oscillatori poteva variare tutta insieme la propria intonazione. Andando oltre, un secondo problema riguarda la riproduzione delle armoniche nello spettro dell'esecuzione musicale; un sintetizzatore a sintesi additiva, con filtro regolato per produrre un suono di trombone alle basse frequenze, produrrà un suono via via più flebile man mano che ci si avvicina alle note più alte, poiché il filtro ha una frequenza fissa e non si adatta al nuovo segnale che lo attraversa. L'adozione del V.C. ha permesso di realizzare il Keyboard Follow, ovvero una tensione che varia con la posizione del tasto premuto sulla tastiera, che va ad alterare contemporaneamente l'oscillatore controllato in tensione (VCO, Voltage-controlled oscillator) in modo da intonare la nuova nota, ed il filtro (VCF, Voltage Controlled Filter) per adattarlo alla nuova frequenza, per estrarne le armoniche nel modo opportuno. Una terza implementazione del sistema a controllo di tensione riguarda l'unità di amplificazione del suono (VCA, Voltage Controlled Amplifier), permettendo di creare suoni con intensità programmabile e variabile nel tempo. Generatori a bassa frequenza (LFO, Low Frequency Oscillator; modulazione periodica) [modifica] Per fornire un effetto piacevole ed espressivo al suono di una forma d'onda filtrata in modo statico da un sistema di filtri, si possono sommare oscillazioni periodiche a frequenza subsonica (es. da 0 a 10 Hz) alla tensione che controlla l'oscillatore, il filtro e/o l'amplificatore d'uscita. Gli effetti così ottenuti prendono il nome di vibrato quando il LFO modula la frequenza di lavoro del VCO, tremolo quando il LFO modula l'ampiezza del VCA, mentre la modulazione del filtro (VCF) permette di creare effetti del tipo "wah-wah". Generatori di Inviluppo (modulazione aperiodica o transitoria) [modifica] Una caratteristica importante del suono di qualsiasi strumento musicale è l'espressione, ovvero la possibilità, per il musicista, di indurre lo strumento a variare un poco la timbrica, l'intensità e anche l'intonazione durante l'esecuzione, per rendere il suono più gradevole: si pensi ad esempio all'esecuzione di una sonata per pianoforte, o ad un assolo di violino, parti nelle quali la differenza di intensità, di ricchezza acustica e di vibrato permette di sottolineare alcuni passaggi, trasmettendo una determinata emozione all'ascoltatore. Nel caso dei sintetizzatori, si può intervenire su vari parametri, ma resta sempre il problema delle esecuzioni dal vivo, che richiederebbero una squadra di tecnici per manovrare tutti i controlli nel modo e nella sequenza desiderate dall'esecutore. Inoltre, va osservato che molte di queste variazioni seguono uno schema fisso: si pensi ad esempio all'attacco in crescendo di una sezione d'archi, sempre uguale per ogni tasto che viene premuto. Per riprodurre questo genere di modulazioni non periodiche, si ricorre a generatori di transitori di tensione, programmabili, in modo da generare il medesimo profilo della grandezza controllata ad istanti preimpostati (es. pressione di un tasto della tastiera). Alla pressione del tasto, il generatore di transienti genera una tensione crescente, che raggiunge un proprio massimo, per poi decadere ad estinguere l'effetto dopo il rilascio del tasto (coda, filtro passa-basso che diminuisce la frequenza di taglio, oscillatore che stona leggermente e così via). Esistono in genere diversi schemi di generatore di transienti (o di inviluppo): AR, ADSR, AHDSR, AHDBDR e molti altri. L'AR (Attack, Release) definisce un tempo di salita della tensione alla pressione del tasto, ed un tempo di discesa al suo rilascio: adatto quindi per iterazioni semplici quali archi, fiati e voci. ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release) permette di creare un transitorio più vicino a strumenti caratterizzati da un attacco specifico (pianoforte, tromba, percussioni); alla pressione del tasto, la tensione di controllo sale in un tempo definito dal parametro Attack fino ad un picco massimo fisso; subito dopo, la tensione scende con la velocità definita dal parametro Decay, fino a stabilizzarsi sul valore impostato dal parametro Sustain; infine, al rilascio del tasto, il parametro Release provvede a determinare in quanto tempo la tensione controllata ritornerà allo zero. Quelli più complessi come AHDSR (Attack-Hold-Decay-Sustain-Release) e AHDBDR (Attack-Hold-Decay-Breakpoint-Decay-Release) sono meno diffusi, ma cominciano diffondersi nei più evoluti sintetizzatori assieme alla possibilità di creare inviluppi completamente personalizzati. Distorsione di fase - Phase Distortion [modifica] Presente nei sintetizzatori CASIO della serie CZ, trattasi di una differente implementazione di un principio analogo alla sintesi FM, tipica questa della serie DX della Yamaha, decisamente più impegnativa per l'utente in sede di programmazione. Di fatto qui gli oscillatori in gioco sono solo due, al posto dei quattro o più operatori della sintesi FM - il lettore pensi che ci sono sistemi Synclavier che arrivano a gestire fino a 12 operatori - e l'uno può modulare l'altro, ma possono essere lette dalle tavole onde molto più complesse delle semplici sinusoidi. Dalla variazione della lettura dei dati dalle tavole deriva il caratteristico suono della serie CZ, capace di emulare dignitosamente senza troppi calcoli per il programmatore anche il comportamento dei filtri risonanti, grazie a delle funzioni a "finestra" che consentono una variazione del contenuto armonico di partenza. Elenco di sintetizzatori a sintesi sottrattiva [modifica] Modular Moog Minimoog Elka synthex Sound Maker 11122E Farfisa Elenco di sintetizzatori a sintesi additiva [modifica] Kawai K5 Elenco di sintetizzatori a sintesi FM [modifica] Yamaha DX7

IL REGGAE

Il Reggae è un genere musicale originario della Giamaica essenzialmente discendente dallo ska, passando per il rocksteady. Esso inoltre trae elementi dalla musica popolare giamaicana (Mento, Calypso) agli influssi R&B, jazz e soul nordamericani in voga negli States.

Questa musica è solitamente accostata a periodi e movimenti giunti successivamente deviando e filtrando il genere musicale verso altre strade, completamente opposte a quelle delle sue origini e delle primissime diffusioni giovanili. Con l'avvento del culto religioso rasta, capeggiato da Bob Marley, il primo reggae infatti morì definitivamente. Marley, trasformò il reggae, non solo sotto l'aspetto musicale e ritmico, ma lo diffuse come culto vero e proprio, cambinando notevolmente quelle che erano le radici pure di questo specifico sound. Fu proprio con l'arrivo del roots reggae, che l'autenticità del sound originario scomparì per sempre^[1]. In origine sostenuto da rude boy e skinhead, il reggae divenne poi simbolo del culto religioso chiamato rastafarianesimo.

Storia [modifica]

Le origini [modifica]

Ska [modifica]

Per approfondire, vedi la voce Ska.

La Giamaica

Uno dei principali generi di ispirazione del reggae fu lo ska, una musica dalla ritmica in levare sviluppata nei primi anni 60 ed ispirata proprio dall'R'n'B di New Orleans che i giamaicani sentivano alle radio provenienti dagli Stati Uniti^[2]. Nel primo periodo delle radio, le stazioni erano super potenziate, e molte di queste dalla Florida e da New Orleans erano abbastanza potenti da poter raggiungere il terriotorio giamaicano^[3]. Con l'aggiunta del ritmo in levare, lo ska fu la reinterpretazione dell'R&B in Giamaica e fu molto popolare durante gli anni 60^[4]. La nascita dello ska si può collocare più correttamente solo verso la fine dell'anno 1960^[4]. Questa naque come musica per ballare, risultando stimolante, veloce ed energica. Musicalmente, lo ska poteva essere caratterizzato da un battito sulla seconda e quarta battuta (4/4) e con la chitarra sulla seconda, terza e quarta battuta. Le band ska tradizionali presentavano generalmente basso, batteria, chitarra, tastiere e fiati (in particolare sassofono, trombone e tromba)^[3][5]. Altre influenze potevano provenire dal jump blues e da altri stili caraibici come il jazz afro cubano, big band swing, pocomania, ed altre musiche folkloristiche religiose locali^[5].

Prince Buster

Tra tutte queste influenze, le predominanti erano comunque R&B, jump blues, e mento^[5]. Lo ska ottenne subito un'enorme popolarità in Giamaica^[4]. Il culmine del periodo ska fu nel 1962, anno in cui la Giamaica ottenne l'indipendenza liberandosi dal colonialismo inglese, così questa nuova musica divenne il tramite per esprimere l'ottimismo e le speranze di una vita migliore del popolo giamaicano^[4]. Tra i più importanti artisti ska che portarono il genere al successo si possono citare Derrick Morgan, Laurel Aitken, il già citato Prince Buster, Desmond Dekker, Toots & the Maytals, ed anche un giovane Bob Marley quando militava nei The Wailers; The Skatalites, con cui collaborarono un numero di virtuosi musicisti e fronteggiati dal trombonista Don Drummond, furono sicuramente il maggior gruppo strumentale, e suonarono anche come backing band agli Studio One di Coxsone Dodd^[2]. Altri noti musicisti potevano essere Roland Alphonso (sax tenore), Rico Rodriguez (trombone), Lascelles Perkins, Owen Grey, Laurel Aitken, Derrick Morgan, Clency Eccles, Higgs and Wilson (voci) e molti altri^[4]. Tuttavia, durante l'estate del 1966, giuse una stagione particolarmente calda, che rese difficoltoso suonare e ballare lo ska, così il ritmo venne rallentato dando alla luce il rocksteady^[6].

Rocksteady [modifica]

Per approfondire, vedi la voce Rocksteady.

Il rocksteady emerse quindi come costola dello ska nei tardi anni 60^[6][7]. In termini semplici, questo genere risultava come uno ska rallentato per metà^[6], con la cassa sulla terza battuta^[8] come nel one drop, e nel quale il trombone, il sassofono ed in genere i fiati vennero accantonati^[9], venendo sostituiti dal piano, e attribuendo al basso un ruolo in primo piano^[6]. Spesso nel rocksteady veniva usata la kalimba, uno strumento a percussione tipicamente caraibico costituito da parti in metallo^[8]. Questa variante lasciava il ruolo principale alla ritmica, quindi al basso e alla batteria^[9]. Altre influenze presenti nel genere, come nello ska, sono il mento, l'R&B americano e il jazz^[7]. Molti sostengono che il nome del genere venne ispirato al brano "The Rock Steady" di Alton Ellis, all'epoca molto popolare in Giamaica^[7]. Il rocksteady naque più precisamente attorno al 1966^[10][9] quando giunse un'estate particolarmente calda^[2], e la gente cominciò a lamentarsi del troppo sudare ballando questa musica veloce e scatenata. Sia i dj con i loro sound system, sia i sostenitori di questa musica, decisero così di rallentarla^[9]. In questo senso il genere si presentò come l'antisegnano del reggae^[7]. I testi in questo genere erano socialmente e politicamente più maturi rispetto allo ska, e le sonorità si basavano particolarmente sulle armonie, specialmente in gruppi come Heptones, Gaylads, Dominoes, Aces, e The Wailers^[6]. Altri artisti di spicco erano Alton Ellis e Ken Boothe^[6], così come Desmond Dekker con il suo grande successo "007 Shanty Town"^[9]. Con un ritmo più blando e temi sociali e di protesta, questa musica fu il trampolino di lancio per il reggae^[6], che diventò la musica più seguita dopo il declino del rocksteady^[7]. Infatti il rocksteady scomparve dalle scene essenzialmente alla fine degli anni 60, si dice già alla fine del 1967^[9], ma non morì del tutto; anzi, si evolse proprio in quel genere conosciuto poi come reggae^[7].

La nascita: l'era Early reggae [modifica]

I produttori dei principali studi di registrazione vollero cambiare nuovamente l'approccio musicale della musica giamaicana. Dopo lo ska e durante l'epoca del rocksteady, i maggiori produttori come Coxsone Dodd, Duke Reid, e Prince Buster continuarono a dominare il music business in Giamaica^[11]. Da allora, benché questo business fosse attivo da quasi 10 anni, gli anni 70 erano alle porte e abbastanza gente all'interno del circuito notò che non servivano particolari capacità per diventare un produttore, ma piuttosto una buona disponibilità economica. Questi due motivi bastarono per provocare dei cambiamenti nel business, ma collegato a questo fu l'interesse per l'innovazione della musica. Tutto ciò provocò la rivoluzione che fu parte del processo di evoluzione della musica giamaicana^[11]. Chiunque coinvolto nella creazione delle sonorità reggae emergeva nel 1967 e faceva parte di questo business. Questi sapevano quello che la gente voleva, e sapevano che non era più il rocksteady. Il principale motivo per cui questo genere non otteneva più successo era a causa dell'antipatia per la sua lentezza. Molta della gente voleva qualcosa di più veloce^[11].

Caratteristiche [modifica]

Rispetto a musica rock, il reggae ha invertito sostanzialmente il ruolo del basso e della chitarra: in questo caso il primo strumento è il predominante, mentre il secondo risulta meno incisivo, pur essendo presente^[12]. In una delle prime sessioni di registrazione di questo nuovo genere, venne usato l'organo e la chitarra ritmica per creare un altro tipo di sound. Il nuovo genere presentava un ritmo dall'andamento più spezzato e convulso rispetto al suo precedessore^[13]. L'early reggae (così chiamato per distinguerlo da altre forme successive) era caratterizzato da molteplici sfumature: oltre alle sonorità tipiche dello ska e del rocksteady, erano presenti forti influenze soul, supportate da nuove introduzioni strumentali come l'organo e le chitarre. Anche gli spunti armonici risultavano essere variegati ed originali. Potevano essere presenti sia note cupe e malinconiche derivanti dal cosiddetto "rude boy soud", sia tonalità più fresche e rimbombanti tipiche di questo stile^[1]. La diffusione del reggae venne decretata da gruppi come Beverleys All Stars, caratterizzati da robuste linee di basso, chitarra in levare, la batteria in rimshot (ovvero un colpo dato prendendo sia la pelle del rullante sia il bordo in metallo), e, come nel rocksteady, senza i fiati^[11], largamente utilizzati invece nello ska. Il genere venne caratterizzato anche da una pesante ritmica in backbeat, ovvero quando l'accento sul secondo e quarto tempo simula il colpo di rullante in levare in un tempo di 4/4^[3]. Questo backbeat è presente in tutti gli stili influenzati dalla musica africana mentre non è presente nella musica europea o asiatica. I batteristi reggae accentuano il terzo battito in un tempo di 4/4 con un colpo sulla grancassa^[3]. Il reggae oltre allo ska e rocksteady, includeva come questi ultimi, influenze derivanti dalla musica tradizionale giamaicana (afro-caraibica), inclusi mento e R&B americano. Quando la gente chiese di che sonorità si strattasse, non si era ancora trovato un nome per questa variante ma alcuni dissero che suonava come "ragga", che significa grezzo, rozzo, vecchio. Il nome presto mutò in "raggay", e poi in reggae^[9]. Si attribuì il merito della diffusione del termine ai Toots & the Maytals, che incisero un brano chiamato "Do the Reggay" nel 1968^[14]. Prima di ciò, il termine "reggay" era usato per descrivere una danza in voga in Giamaica e non era associato allo stile di musica considerato oggi reggae^[14]. Il termine reggae può essere utilizzato genericamente per definire diversi tipi di musica giamaicana, tra cui in maniera molto generica anche ska e rocksteady, o veri e propri sottogeneri come dub, dancehall e ragga. Il termine può anche essere usato per distinguere degli stili particolari emersi nei tardi anni 60^[15].

Origini del nome [modifica]

Esistono in realtà diverse versioni su come fu trovato il termine "reggae". La versione solitamente più accreditata attribuisce ai Toots & The Maytals il merito della diffusione del termine con la pubblicazione del loro brano "Do The Reggay" del 1968, come per altro sostengono loro stessi^[14]. In realtà il nome "reggay" era già stato inventato attorno al 1960 per identificare un rozzo (in inglese "ragged") stile di ballo e di musica, che anch'esso traeva la sue radici dal R&B di New Orleans^[12]. Effettivamente anche i Toots & The Maytals confermarono ciò affermando che prima della nascita del genere musicale, il termine "reggay" era usato per descrivere una danza in voga in Giamaica e non era associato allo stile di musica poi riconosciuto come reggae^[14]. In questo caso si può supporre che i Toots & The Maytals publicarono nel 1968 il brano "Do The Reggay" riferendosi in quel caso al particolare ballo. Poi il termine venne accostato al loro stile musicale grazie a questo brano, mutando in "reggae".

Tuttavia altri hanno spesso sostenuto altre tesi. Alcuni ritengono che derivi da "regga", il nome di una lingua parlata dall'antica civiltà dei Bantu, affacciata sul Lago Tanganica, in Africa^[10]. Altri che significhi una storpiatura di "streggae," che nello slang di Kingston è sinonimo di prostituta^[10]. Secondo Bob Marley, la parola è di origine spagnola e significa "la musica del Re"^[10]. Secondo alcuni vecchi musicisti dell'epoca invece, la parola stava per la descrizione del ritmo stesso^[10]. Hux Brown, chitarrista degli Skatalites disse: "era solo per scherzare, una presa in giro sul fatto che significasse un ritmo grezzo o rozzo ("ragged" rythm) e un'intesa col corpo"^[10].

I produttori [modifica]

Lee "Scratch" Perry in concerto nel 1998.

Spesso i maggiori produttori erano stati i primi ad accorgersi che la senza necessitava di un'evoluzione, tutti loro infatti possedevano dei sound system, ma ormai avevano perso interesse nel gestirli. Certamente continuarono a possederli sfruttandoli come fonte di guadagno, ma non ebbero più lo stesso approccio del passato. Questi produttori che si erano fatti strada durante il periodo ska, tardarono a creare un nuovo sound e pagarono per questo poiché vennero a crearsi una nuova schiera di altri produttori che emersero per creare il nuovo genere reggae.

Alcuni di questi potevano essere Derrick Harriott, Harry J, Sir JJ, Sonia Pottinger, Harry Mudie, Alvin Ranglin, Byron Smith, Joe Gibbs, Winston Riley, e molti altri^[11]. Tutti loro stavano più o meno tentando di conquistare la reputazione dei nuovi innovatori, Leslie Kong, Lee "Scratch" Perry, e Clancy Eccles, che erano stati a loro volta scoperti da gente come Coxson Dodd, Duke Reid e Prince Buster^[11]. Tra questi tre, il più grande fu Leslie Kong e la sua etichetta Beverley Records, che iniziò nei primi anni 60. Sembra che Jimmy Cliff stasse cercando un'etichetta e si rivolse a Leslie Kong, che era ormai parte del business, e possedeva un negozio locale, che ebbe per lui l'idea di entrare nel music business^[11]. Non passò molto tempo che Kong allestì un elenco di artisti che includevano, oltre allo stesso Jimmy Cliff, anche Desmond Dekker, e Derrick Morgan con cui otterrà un elevato successo. Durante l'era del rocksteady, egli concluse un contratto anche con i Toots & The Maytals: loro, assieme a Desmond Dekker portarono l'etichetta al picco di popolarità, proprio nel periodo di massima espansione del genere.

Il principale rivale di Leslie Kong era Lee "Scratch" Perry. Scratch aveva iniziato la sua carriera come parte del sound system di Coxsone Dodd. Egli venne presto coinvolto negli studi di registrazione, passando anche per i famosi Studio One di Coxone^[11]. Quando Joe Gibbs fondò la sua etichetta durante l'epoca del rocksteady, si rivolse a Lee Perry per un aiuto durante le sessioni di registrazione. Non passò molto prima che Scratch diventasse produttore per Joe Gibbs, ma dopo questa esperienza, tra i due nacquero delle differenze. Scratch diede vita all'etichetta Upsetter Records ed uno dei suoi primi prodotti fu "People Funny Boy".

Questo tipo di reggae era grezzo e selvaggio. Inoltre presentava gli stessi elementi che potevano essere trovati nelle produzioni dei Beverleys ma il mixaggio era completamente differente. Scratch lavorò con artisti come David Isaacs, Dave Barker, e gruppi come The Untouchables e The Bleechers. Il suo più grande successo fu probabilmente con King Stitt, da cui vennero estratte le classiche hit "Fire Corner" e "Herbsman" . Altri grandi successi includevano "Holly Holy" dei The Fabulous Flames, e la loro grande hit "Fatty Fatty".

Un altro classico di quell'epoca era "Kingston Town" di Lord Creator^[11]. Dall'epoca del reggae, Clancy Eccles era già coninvolto nel music business da 12 anni. Nei tardi anni 50 infatti egli iniziò a collaborare con Coxsone Dodd con cui registrò due grandi successi come "Freedom" e "River Jordan". Nei metà anni 60 egli divenne produttore e fondò l'etichetta Clan Disc Records. La sua prima produzione fu in occasione del brani "Say What Your Saying" di Monty Morris, anche questa una hit. L'era del reggae era strettamente legata con questi produttori. Sicuramente Coxsone Dodd, Duke Reid e Prince Buster contribuirono tutti allo sviluppo di questo nuovo genere, ma furono certamente più importanti per lo ska e rocksteady piuttosto che per la nascita del reggae^[11]. La svolta quindi avvenne sopratutto grazie al contributo dei nuovi produttori.

I gruppi [modifica]

Mentre tra i gruppi che portarono alla creazione di questo nuovo genere furono sicuramente i The Maytals, composti da Toots Hibbert, Jerry McCarthy and Raleigh Gordon^[11]. Questi pubblicarono il loro primo materiale con Coxsone, poi collaborarono con Prince Buster ed in seguito con Byron Lee^[11]. La musica che loro composero con questi tre produttori li portò a diventare tra i gruppi più rilevanti della scena ska. Ebbero anche un grande impatto sul successivo rocksteady, ma Toots venne arrestato per aver fumato della marijuana^[11]. Quando uscì di prigione, il gruppo riprese immediatamente l'attività con la Beverley Records di Leslie Kong. Una delle prime registrazioni che pubblicarono con la nuova label fu la storica "54-46". Ciò avvenne circa verso la fine dell'era rocksteady, e fu la hit di maggior successo del gruppo^[11].Poi successe l'era del reggae, e molto probabilmente furono tra gli iniziatori di questa corrente, con il loro brano "Do The Reggay".

Il sound di questi gruppi era molto popolare, dove venne stabilito un buon connubio tra il gospel/roots dei Maytals, e il sound roots dei The Pioneers. Differentemente da questi ultimi, il sound dei The Melodians non era raccolto in un unico disco, a tal punto che il loro materiale divenne difficile da reperire. Finalmente la Island Records nel 1980 pubblicò la loro raccolta Sweet Sensation contenente 8 storiche tracce della loro epoca roots reggae^[11]. Molti di questi gruppi in Giamaica tendevano ad essere molto influenzati dal soul. I The Pioneers (composti da Sidney Crooks, George Dekker, e Jackie Robinson) portarono una nuova influenza, che trovava le sue radici sia nelle campagne che nel ghetto^[11]. Questi debuttarono nel 1962, composti da Sidney Crooks, Glen Adams e Derrick Crooks (fratello di Sidney). All'epoca iniziarono a registrare per Joe Gibbs (1966) tramite Jackie e George. Con Gibbs ottennero un buon successo grazie alla hit "Catch The Beat", tanto che seguì la pubblicazione di un album^[11]. Il successo che ottennero con Joe Gibbs, non era niente rispetto al periodo in cui firmarono per la Beverley Records nel 1968. I primi due brani registrati per la Beverley con il produttore Leslie Kong non ebbero molto successo, poi pubblicarono "Long Shot Kick The Bucket"^[11]. Questa hit ottenne un successo enorme in Giamaica, e nel Regno Unito venne trascinati nelle pop charts. L'anno successivo, il 1969, trovarono un altro grande successo con "Samfie Man", che non vendette bene nel Regno Unito, ma confermò la loro popolarità nel paese, grazie ai due album prodotti da Leslie Kong, Long Shot Kick The Bucket e Battle Of The Giants^[11].

Sembrava che Leslie Kong controllasse più o meno il mercato dei gruppi vocali durante il periodo reggae, ma realmente la situazione era più complessa. Tutti i produttori avevano come minimo un gruppo vocale sotto contratto con la loro etichetta. Tutti loro possedevano il potenziale dei Maytals o dei Pioneers o degli Heptones, il grande problema stava nel mantenerli insieme abbastanza a lungo affinché diventassero gruppi di successo. Bunny Lee risolse questo problema in un unico modo. Invece di una band vocale, egli formò un team vocale. Il loro nome fu The Uniques. Dal momento in cui vennero creati, la formazione era in costante cambiamento. Ma questa manovra non si rivelò troppo originale, infatti molti dei gruppi vocali cambiavano membri molto rapidamente, e nel fare questo perdevano spesso il loro sound caratteristico. Bunny risolse anche questo problema. Durante il periodo reggae, I The Uniques includevano Jimmy Riley, Lloyd Charmers, Roy Shirley ed il più importante di tutti, Slim Smith, che rappresentava sostanzialmente il sound dei the Uniques. Absolutely fu l'album di debutto del gruppo, considerato un classico del rocksteady e reggae^[11].

I The Ethiopians (formati da Leonard Dillion e Stephen Taylor) come altri gruppi vocali reggae contemporanei, trovarono i loro primi successi durante il periodo rocksteady. "Train To Skaville" e "The Whip" furono entrambe delle hit di grande successo. Attorno al 1969 iniziarono a collaborare con il produttore Carl Johnson, conosciuto anche come Sir JJ. Dopo i primi due anni, il gruppo, gestito da Carl Johnson, divenne uno dei più noti dell'epoca. Il loro primo grande successo con Sir JJ fu "Everything Crash". Era un brano che descriveva i problemi del nuovo piccolo paese indipendente che era la Giamaica.

I The Ethiopians, come i The Wailing Souls, Justin Hines e The Dominoes, erano soliti ad introdurre dei proverbi per aprire i loro brani. Questa tecnica, usata con un certo riserbo e abilità, portava sempre la loro musica al successo. Altre hit potevano essere "Hong Kong Flu", "What A Fire" e "Woman Capture Man". Questi brani portarono il gruppo a suonare in tour nel Regno Unito nel 1969. In occasione del tour vennero raggiunti da Meivin Reed. La Trojan Records realizzò due dischi degli Ethiopians, entrambi prodotti da Sir JJ, ovvero Reggae Power e Woman Capture Man. Più recentemente l'etichetta pubblicò una raccolta composta da materiale registrato con vari produttori chiamata The Original Reggae Hitsound^[11].

Altri importanti gruppi non registrati con la Beverley's dei The Maytals, The Pioneers e The Melodians, furono i The Kingstonians fronteggiati da Jackie Bernard. Anch'essi lavorarono con Sir JJ, ma il loro successo durante l'epoca reggae giunse con il cantante/compositore/produttore Derrick Harriott^[11]. Nonostante il loro sound fosse molto orientato sul roots, i loro testi erano simili a quelli dei The Pioneers. Usavano vecchi detti e proverbi ma non si spostavano mai su temi culturali e di attualità. Il loro successo era dovuto alla grande armonia vocale. Una delle loro maggiori hit fu "Sufferer", un brano di attualità. Altri brani di successo erano "Singerman" e "Winey Winey". Tutte queste tracce sono presenti nel disco Sufferer realizzato per la Trojan all'epoca^[11].

Senza Jimmy Cliff, la popolarità della Beverley non sarebbe mai emersa. Senza la Beverley's ed il suo proprietario Leslie Kong, l'epoca reggae sarebbe stata completamente differente. E senza tutto il successo internazionale che ottenne la musica all'epoca, le intere sorti della musica sarebbero state diverse^[11]. La musica reggae deve molto Jimmy Cliff. Il periodo più creativo dell'artista fu sicuramente durante il triennio del reggae dal 1967 to 1970, e molto del materiale composto era stato co-prodotto con Leslie Kong. Noti brani composti da Cliff possono essere "Vietnam", "Hard Road To Travel" "Sufferin In The Land". "Let Your Yeah Be Yeah" e "You Can Get If You Really Want" originariamente composte da Cliff, furono hit di successo rispettivamente per i Pioneers e Desmond Dekker. Altri grandi brani furono "Struggling Man" e "Sooner Or Later", delle buone rappresentazione del roots reggae, ancora prima che nascesse il termine^[11].

La musica giamaicana era un fenomeno del ghetto, ed era spesso associata alla violenza e alle gang di teppisti ma l'album di Cliff Wonderful World Beautiful People (1969) unì il reggae con la filosofia "pace e amore" degli hippie^[12]. Come Jimmy Cliff, anche Desmond Dekker aveva uno stretto rapporto con Leslie Kong finché questo non morì nel 1971^[11]. Altro importante esponente del movimento fu Max Romeo, che venne coinvolto all'interno, dopo che il suo brano "Wet Dream", prodotto da Bunny Lee, entrò nelle pop charts. L'era del reggae iniziò attorno al 1967, e presto divenne lo stile più seguito in Giamaica, venendo riconosciuto come un genere a sè nei tardi anni 60^[3].

Reggae nel Regno Unito [modifica]

L'immigrazione giamaicana verso l'Inghilterra era sempre stata forte, ma dopo l'indipendenza della Giamaica nel 1962 si intensificò ulteriormente, e gli immigrati tracinarono inevitabilmente la loro cultura, la musica e i sound system^[16]. Nello stesso 1962 infatti, l'Inghilterra decise di frenare la politica di immigrazione illimitata del Commonwealth, ed emersero delle rivolte^[11]. Già in origine lo ska era stato portato nel paese europeo da molti artisti e produttori di origini caraibiche come il nativo cubano Laurel Aitken. Lo ska divenne la prima musica giamaicana ad avere successo anche all'estero, ed in particolare in Inghilterra, dove la comunità giamaicana era foltissima. Il genere conquistò un grande seguito verso il 1964 soprattutto tra i giovani mod, una subcultura giovanile locale molto affascinata da questa nuova orginale versione del R&B^{Invia ad un amico}